Little Baby Nothing. Performowanie kobiecości i podatności na zranienie w dyskografii Manic Street Preachers

Ciało od dawna stanowi jeden z kluczowych obszarów refleksji humanistycznej i kulturoznawczej, będąc nie tylko biologicznym faktem, lecz także nośnikiem znaczeń kulturowych, społecznych i politycznych. W kulturze polskiej XX wieku ciało kobiety zajmowało szczególne miejsce – jednocześnie było przedmiotem kontroli i przestrzenią, w której ujawniały się napięcia między tradycją a nowoczesnością, prywatnością a sferą publiczną, czy podporządkowaniem a emancypacją.

W poniższym tekście, skupiam się na przedstawieniu kobiecego ciała jako pola znaczeń w kulturze polskiej XX wieku. Szczególną uwagę chcę zwrócić na performans i ciało jako narzędzia feministycznej krytyki kultury. Performans, rozumiany jako działanie oparte na cielesnej obecności artystki, umożliwiał przekroczenie tradycyjnych form reprezentacji i pozwalał kobietom wyrażać się w swój własny, niepowtarzalny sposób. Według Marco De Marinisa “Z całą pewnością można powiedzieć, że performans oraz performatywność należą do zestawu narzędzi, którymi współczesny teatr posługuje się w swoich próbach przezwyciężenia granic przedstawienia teatralnego”¹. W przypadku tematu, który podejmuję, przezwyciężenie granic przenosi się na wyzwolenie kobiecego ciała.

W warunkach ograniczeń politycznych i społecznych, charakterystycznych dla okresu PRL, działania performatywne stawały się przestrzenią, gdzie artystki mogły walczyć ze stereotypami i wyrażać swoją autonomię. Performans w kulturze polskiej XX wieku umożliwił kobietom przejęcie kontroli nad własną cielesnością oraz przekształcenie jej w narzędzie krytyki społecznej i emancypacyjnej. Ciało, traktowane jako medium, ma tutaj ogromne znaczenie – jest nie tylko reprezentacją kobiety, ale i aktywnym kanałem komunikacyjnym. Potrafi ono wręcz rozmawiać z widzem – w performansie skupiamy się na tym, co tak właściwie przedstawia artysta, w jaki sposób się porusza, jakciało reaguje na to, co dzieje się wokół. Performans nie jest tylko “do oglądania” – ma on zmusić swojego odbiorcę do interpretacji, dyskusji czy krytyki.

W odróżnieniu od innych form sztuki jest to wydarzenie jednorazowe, które teoretycznie można odtworzyć czy powtórzyć, ale nigdy nie będzie ono identyczne, ze względu chociażby na widownię, która wpływa na artystę inierzadko decyduje o tym, jak faktycznie performans może się zakończyć. Idealnym, choć zagranicznym, tego przykładem może być występ Mariny Abramović z 1974 roku Rhythm 0, w którym performerka dała swojej widowni pełną kontrolę nad jej losem. Ludzie nie widzieli jej wówczas jako żywego człowieka a bardziej jako przedmiot, który mogą zniszczyć. Ciało przestało być ciałem, a stało się nic nie znaczącym obiektem. Gdy do performansu wrócił element ludzki i artystka chciała skonfrontować się z odbiorcami, bariera wróciła na swoje miejsce. Do głów publiczności na nowo zawitała świadomość, że performerka jest takim samym człowiekiem jak wszyscy dookoła. Abramović, wypowiadając się o tym wydarzeniu w 2015 roku, przyznała, że ludzie po prostu bali się tego, co zrobili, zaczęli uciekać zupełnie tak, jakby chcieli uciec od odpowiedzialności za swoje czyny.

Rozważania nad ciałem jako medium prowadzą do szerszego pytania o to, w jaki sposób cielesność funkcjonuje w obrębie struktur społecznych i kulturowych. Ciało nie jest bowiem jedynie indywidualnym doświadczeniem jednostki, lecz także obszarem poddawanym regulacjom, normom i dyscyplinowaniu. Jego znaczenia kształtowane są przez obowiązujące dyskursy społeczne, które określają, jakie ciało jest akceptowalne, widzialne lub pożądane. Foucault wswojej książce Nadzorować i karać pisze: “Ale ciało zanurzone jest też bezpośrednio w sferze polityki, stosunki władzy wpływają na nie wprost: blokują je, naznaczają i urabiają, torturują, zmuszają do rozmaitych prac, różnych obrzędów, domagają się odeń znaków”². Władza nie działa wyłącznie poprzez zakazy czy przymus, lecz przede wszystkim poprzez mechanizmy kontroli, wpisujące się w codzienne praktyki społeczne. Ciało staje się tym samym miejscem, na którym odciskają się relacje władzy, a jednocześnie przestrzenią, w której mogą ujawniać się formy oporu wobec narzucanych norm. W modelu panoptycznym jednostka nigdy nie ma pewności, czy jest obserwowana, dlatego zaczyna sama siebie dyscyplinować. Performans porównałabym częściowo do panoptykonu, o którym pisał Foucault. Kobiece ciało można określić jako to obserwowane, takie które jest pod stałą kontrolą i nieustannie nakładane są na nie normy dotyczące wyglądu, zachowania czy seksualności. Performans artystyczny natomiast wprowadza istotne przesunięcie w tej relacji. Choć performerka również wystawia swoje ciało na widok publiczny, nie jest to już sytuacja biernego poddawania się obserwacji. Ciało w trakcie performansu staje się świadomym medium, które może przejmować kontrolę nad własną widzialnością. Artystka decyduje o sposobie prezentacji ciała, jego ekspozycji oraz znaczeniach, jakie chce ona przekazać. Można więc powiedzieć, że performans działa jak odwrócony panoptykon. O ile w panoptykonie widzialność służy dyscyplinowaniu jednostki, o tyle w performansie widzialność może stać się narzędziem subwersji.

Judith Butler z kolei w swoich pracach dotyczących płci i performansu, w tym Uwikłani w płeć³, opisuje ciało jako coś, co kształtowane jest u każdego człowieka przez znaczenia kulturowe i normy społeczne, co również pokazuje, że to właśnie społeczeństwo nadaje ciału określone znaczenia, które wpływają na to, jak jest postrzegane i doświadczane. Butler podkreśla również, że ciało i tożsamość płciowa nie są niezmienne, a płeć nie jest czymś, co jednostka „posiada”, lecz czymś, co nieustannie „robi”. Według Butler ciało istnieje tylko dzięki znaczeniom, które są mu przypisywane. Ztego wynika, że cielesność jest zawsze uwikłana w relacje władzy. Ciało kobiety staje się obszarem dyscyplinowania, ale również potencjalnym miejscem oporu. W tym kontekście artystki zajmujące się performansem mogą być rozumiane jako te, które ujawniają konwencjonalność norm płciowych. Poprzez świadome użycie ciała, nagości, gestu czy powtarzalności działań performerki nie tylko eksponują własną cielesność, lecz także ukazują, że kobiecość nie jest naturalnym stanem, lecz konstruktem kulturowym. Performans stwarza przestrzeń, w której normy płciowe mogą zostać „rozchwiane”. Przez performatywne działania, które odbiegają od normatywnych oczekiwań, jednostki mogą podważać i destabilizować tradycyjne pojęcia płci. Teoria Butler pozwala dostrzec, że działania artystek nie były jedynie eksperymentami formalnymi, lecz także praktykami negocjowania tożsamości płciowej i pozycji kobiety w kulturze. Performans staje się w tym ujęciu nie tylko formą ekspresji artystycznej, lecz także przestrzenią krytycznej refleksji nad normami regulującymi kobiece ciało.

W tym miejscu należy opisać, kim była kobieta XX wieku w Polsce i w jakim stopniu performerki były właściwie potrzebne. Pozycja kobiety kształtowała się na styku tradycji, przemian społecznych oraz ideologii politycznych. Kobieta funkcjonowała nie tylko jako człowiek, ale także jako symbol określonych wartości – rodziny, moralności, narodu czy pracy. W dwudziestoleciu międzywojennym kobiety w Polsce uzyskały prawa wyborcze, co stanowiło istotny krok w kierunku emancypacji. Jednocześnie jednak społeczny model kobiecości pozostawał w dużej mierze tradycyjny. Kobieta była postrzegana przede wszystkim jako żona i matka, odpowiedzialna za sferę domową i wychowanie dzieci.

Po II wojnie światowej sytuacja kobiet uległa dalszej transformacji Oficjalna ideologia państwowa za czasów PRL’u promowała obraz kobiety jako równoprawnej uczestniczki życia zawodowego i publicznego. Kobiety masowo podejmowały pracę, co  miało świadczyć o realizacji ideałów równości płci. Promowano wizerunek zdrowej, pracującej kobiety-matki,pozostawiając kobiecą seksualność jako temat tabu. Kobiece ciało funkcjonowało jako nośnik wartości społecznych i narodowych, a jego autonomia była ograniczana przez oczekiwania kulturowe. Istotnym elementem była również rola Kościoła, który wpływał na kształtowanie norm dotyczących macierzyństwa, seksualności i moralności kobiet. W rezultacie kobiece ciało znajdowało się na przecięciu różnych dyskursów władzy – państwowego, społecznego i religijnego – gdzie każdy z nich wymagał czegoś innego i inaczej wyobrażał sobie to, jak kobieta ma wyglądać i żyć.Wobec tego kobiety coraz częściej podejmowały działalność artystyczną, intelektualną i społeczną, poszukując nowych form wyrażania własnego “Ja”. W tym kontekście sztuka stała się przestrzenią renegocjowania tożsamości i ról płciowych. Sztuka performansu okazała się narzędziem kobiet, które potrzebowały wyrazić swój indywidualizm poprzez własne ciało. Performans umożliwiał wyjście poza narzucone role, oferując przestrzeń dla doświadczeń dotąd marginalizowanych.

Polskie performerki XX wieku, które szczególnie przykuły moją uwagę to Ewa Partum oraz Maria Pinińska-Bereś. Każda z tych postaci w swój unikatowy sposób walczyła ze stereotypami i podejmowała próbę znormalizowania oraz wyzwolenia kobiecego ciała. Ewa Partum już w latach 60. świadomie traktowała swoje ciało jako mediumartystyczne oraz narzędzie krytyki patriarchalnych struktur kulturowych. Artystka nie rozpoczęła swojej twórczości od performowania, ale jak możemy przeczytać na stronie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie “Początkowo rozwijała swoją twórczość w kierunku poezji konkretnej, później rozszerzyła swój język artystyczny o performans i film awangardowy.”⁴. Skupiam się tutaj na trzech performansach Partum, które uważam za szczególnie interesujące, są to Samoidentyfikacja (1980), Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety. (1979) oraz Legalność przestrzeni (1971). W dwóch pierwszych wspomnianych performansach kluczową rolę odgrywa nagość artystki, która przybiera formę protestuwobec dyskryminacji kobiet. Nagość ta miała charakter polityczny oraz krytyczny. Jednocześnie funkcjonuje jako przełamanie tabu i próba zmiany optyki na kobiety. Samoidentyfikację możemy podzielić na dwie części – pierwsza z nich to wystawa kolaży, na których wklejone jest naga sylwetka samej artystki. Drugą część stanowi performans,podczas którego autorka wychodzi naga z galerii przy Pałacu Ślubów. Fotografie, które przedstawia nam artystka można interpretować na wiele sposobów, ale przede wszystkim skupiłabym się na opowieści, jaką niesie za sobą kobiece ciało w przestrzeni publicznej oraz na tym, że taka forma przedstawienia może być potraktowana jako gest buntu i próbę przeciwstawienia się narzuconym normom. Samoidentyfikacja jest jednocześnie próbą samoakceptacji i zrozumienia siebie przez artystkę, jak i szerszym procesem, polegającym na poszukiwaniu roli kobiety w społeczeństwie. Na fotografiach widzimy artystkę na ulicy, w kolejce, w obecności milicjantki, więc w sytuacjach codziennych, podczas których nagość jest czymś nieoczywistym. Idąc za tekstem Ervinga Goffman Człowiek w teatrze życia codziennego, możemy stwierdzić, że Partum poniekąd wynosi kulisy na scenę⁵. Sceną w tym przypadku będą codzienne sytuacje, w których bierze udział każdy człowiek, kulisami natomiastbędzie sylwetka kobiety, która zazwyczaj ukrywana jest pod warstwami ubrań – jest tajemnicą, do której dostęp mają tylko wybrane jednostki. Artystka przełamuje podział na sferę publiczną i prywatną – łączy je i nadaje im nowe znaczenie. Partum w opisie swojego wernisażu pisze: “wzór osobowy kobiety – wytwór kultury patriarchalnej,funkcjonujący w postaci norm życia społecznego upośledza kobietę przy pozorach respektu dla niej”⁶. Samoidentyfikacjapokazuje widzowi kobietę, która musi się wyróżnić, żeby zostać zauważoną. Jest to tym bardziej interesujące, że to kontrowersja, łamanie tabu i przekroczenie granic intymności przykuwa uwagę. Wystąpienie przed Pałacem Ślubów można potraktować jako sprzeciw tradycyjnemu modelowi rodziny lub ogólny bunt wobec patriarchatu.

Drugim performansem Partum, o którym chciałabym wspomnieć jest Zmiana (…). Mój problem jest problemem kobiety, w którym artystka skupia się na pokazaniu, jak upływ czasu wpływa na kobiece ciało i w jaki sposób jest ono postrzegane przez społeczeństwo – inne wymagania stawiane są młodym kobietom, a inne starszym. Jest to performans, który miał dwie odsłony. Tak jak wcześniej pisałam – performansu nie można powtórzyć, ale można podzielić go na dwie części, nawet jeśli ta druga ukazuje się po kilku latach. Tak było w przypadku Zmiany. W pierwszej części Partum przedstawiła fotografię przedstawiającą jej portret podzielony na pół, gdzie jedna połowa to jej aktualne zdjęcie a druga to zdjęcie przerobione tak, aby artystka wyglądała na dużo starszą. W drugiej części, która pojawiła się w 1979 roku, Partum postarza nie tylko twarz, ale i ciało. Zmiana (…) to wydarzenie, w którym artystka łączy młodą i starą siebie wjedno ciało, a całość dopełnia napis umieszczony w galerii “Artysta nie ma biografii. Bo artystka – inaczej niżartysta – ma biografię. U artystki istotne jest, czy jest młoda, czy stara”⁷. Performans ten miał być aktem, w którym Partum określa się artystką, wskazuje ona na to, że twórczyni, aby być istotną, musi nie tylko tworzyć, ale i pasować do wizerunku artystki tworzącej. Przy tym performansie warto wspomnieć o publice, a szczególnie o dziewczynce, która w pewnym momenciewystąpienia usiadła koło nagiej performerki. W momencie, gdy znajdują się obok siebie scena nabiera większego znaczenia – wymagania wobec kobiet stawiane są już od najmłodszych lat i nie ma od nich ucieczki. Podczas performansu widzimy przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nie tylko artystek, ale i wszystkich kobiet. Nagie ciałoPartum dodaje elementu wolnościowego i ponownie zrywa z tematami tabu.

Ostatnim performansem Partum, któremu chcę się przyjrzeć, jest Legalność przestrzeni, który odbiega od powyższych przykładów. Nie skupia się na ciele, ale postanowiłam umieścić go tutaj ze względu na motyw oporu i kontroli politycznej, który podejmuje W komunistycznej Polsce różne aspekty sfery publicznej, jak i prywatnej były pod ścisłą kontrolą aparatu państwowego. Partum postanowiła podkreślić irracjonalizm i absurd tej rzeczywistości. Znaki, które zostały umieszczone na Placu Wolności miały ironizować to, jak bardzo obywatele są “wolni”. Każdy kolejny znak był coraz bardziej odrealniony, obok tych zabraniających wjazdu pojawiały się na przykład “konsumpcja wzbroniona” i “zakaz pozwalania”. Abstrakcyjna okazuje się nie tylko instalacja, ale i jej kulisy, gdzie milicja musiała pilnować znaków, ponieważ były one wypożyczone z wydziału komunikacji. Praca mówiąca o kontroli sama musiała być kontrolowana.

Inną performerką, która wpłynęła na optykę polskich kobiet w XX wieku była Maria Pinińska-Bereś, którą z pewnością można nazwać jedną z pierwszych polskich feministek. Cała jej twórczość oparta jest na kobiecości, a rozpoznawalnym kolorem artystki jest róż, który pojawia się w większości jej prac. Za szczególnie istotny performans Pinińskiej uważam Pranie (1980), podczas którego przejawia się bunt wobec roli, jaką narzucano kobietom. Kobieta XX wieku to ta, która miała być idealną żoną, matką i gospodynią. Praca domowa, którą jest robienie prania, zwykle traktowana jako neutralna i naturalna, zostaje w ten sposób ujawniona jako konstrukt kulturowy, przypisany do określonej płci. W Praniu podkreślona jest ta codzienna, niezauważalna praca kobiet – w ten sposób artystka przenosi prywatne życie do przestrzeni publicznej, przez co obowiązki przypisywane kobietom przyjmują polityczny wymiar istają się tematem do dyskusji. Pinińska-Bereś wykonuje czynność prania w sposób rzeczywisty, fizyczny i czasochłonny, a jej ciało jest pod stałą obserwacją. Co ciekawe performans nie oferuje spektakularnego momentu kulminacyjnego, lecz rozciąga się w czasie, zmuszając odbiorcę do konfrontacji z monotonią i rutyną codziennych obowiązków. Najistotniejsze jednak w performansie jest to, co pierzeartystka – kawałki materiału po wywieszeniu na sznurku tworzą hasło “feminizm”, które nadaje cały sens temu wydarzeniu. Maria Pinińska-Bereś w swoich dziełach skupia się przede wszystkim na promowaniu feminizmu i kobiecości. Interesującym cyklem są Gorsety (1965 – 1967), które, choć nie są performansem, to są niezwykle ważnym aktem artystycznym. Gorset stojący (1967) to najpopularniejsza rzeźba z tej serii. Instalacje stworzone przez artystkęniosą za sobą opowieść o ciele kobiety, o tym, jak jest ono widziane i traktowane przez innych. Gorset sam w sobie jest metaforą klatki i zniewolenia zarówno ciała, jak i duszy, a Pinińska, dodając do niego elementy takie jak łańcuch, pozwala widzom na odczytywanie pracy jako ciało kobiety, które podporządkowane jest mężczyznom oraz systemowi patriarchalnemu.

W kontekście XX wieku cielesność kobiet była szczególnie silnie regulowana przez dyskursy polityczne, społeczne i religijne, co czyniło ją obszarem napięć między podporządkowaniem a emancypacją. Performans jest szczególnie istotną formą artystyczną, która nie tylko ujawnia mechanizmy władzy, lecz także pozwala je destabilizować poprzez świadome użycie ciała. Obie z wyżej wymienionych artystek pokazują, jak inicjatywy artystyczne mogły mieć realny wpływ na rewolucję feministyczną. Zarówno Partum, jak i Pinińska-Bereś zajmują się ciałem w relacji z systemem – ciało stanowi nieodłączny element ich prac i służy protestowaniu przeciwko władzy. Performans w kulturze polskiej XX wieku odegrał istotną rolę w procesie renegocjowania pozycji kobiet oraz znaczeń przypisywanych kobiecemu ciału. Dzięki wykorzystaniu cielesności jako medium artystki mogły nie tylko podważać obowiązujące normy, lecz także tworzyć nowe narracje o kobiecości, podmiotowości i sprawczości. Kobiece ciało, zamiast pozostawać obiektem kontroli i oceny, stawało się narzędziem krytyki, dialogu i emancypacji.

1 Marco De Marinis, Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, https://grotowski.net/performer/performer-5/performans-i-teatr-od-aktora-do-performera-i-z-powrotem, dostęp 18.01.2026

2 Michel Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009, s. 27.

3 Judith Butler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. Krasuska Karolina, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

4 Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, https://artmuseum.pl/artysci/ewa-partum, dostęp 21.01.2026.

5 Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, red. Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005, s. 47-50. 

6 Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. JarosławLubiak, Małgorzata Ludwisiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2012, s. 582).

7 Muzeum Sztuki w Łodzi, https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/6236?arts_martist=2&page_art_mcol=2&page_mobj=3&page_art=6, dostęp 24.01.2026.

Bibliografia:

Butler Judith, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.

De Marinis, Marco, Performans i teatr. Od aktora do performera i z powrotem?, https://grotowski.net/performer/performer-5/performans-i-teatr-od-aktora-do-performera-i-z-powrotem, dostęp 18 stycznia 2026.

Foucault Michel, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. Tadeusz Komendant, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.

Goffman Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, w: Antropologia widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów,red. Leszek Kolankiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2005.

Korespondencje. Sztuka nowoczesna i uniwersalizm, red. Jarosław Lubiak, Małgorzata Ludwisiak, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2012.

Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Ewa Partum – biogram, https://artmuseum.pl/artysci/ewa-partum, dostęp 21 stycznia 2026.

Muzeum Sztuki w Łodzi, Maria Pinińska-Bereś – obiekt w zbiorach, https://zasoby.msl.org.pl/arts/view/6236arts_martist=2&page_art_mcol=2&page_mobj=3&pa ge_art=6 dostęp 24 stycznia 2026

Performanse:

Partum Ewa, Samoidentyfikacja, Mała Galeria w Warszawie, 1980.

Partum Ewa, Zmiana.Mój problem jest problemem kobiety, Galeria Art Forum w Łodzi, 1979. Partum Ewa, Legalność przestrzeni, Plac Wolności w Łodzi, 1971.

Pinińska-Bereś Maria, Pranie, Galeria On w Poznaniu, listopad 1980.

Pinińska-Bereś Maria, Gorsety, 1965 – 1967, rzeźby, Muzeum Narodowe we Wrocławiu

osoba autorska: Antonina Borkowska