Kiedy na zajęciach po raz pierwszy zobaczyłam scenę z Symfonii Fabryki Ursus, powstałej pod koniec lat dziesiątych XX wieku w Warszawie, od razu miałam poczucie, że coś podobnego już widziałam.
Traktory, robotnice, zbiorowe ciało w przestrzeni publicznej wyglądało boleśnie znajomo, a wkrótce przypomniałam sobie, skąd znam te obrazy traktorów wirujących w tańcu. Mniej więcej w tym samym czasie, gdy twórcy Symfonii Fabryki Ursus pracowali nad swoim filmem dokumentalnym, w Mińsku podczas parady z okazji Dnia Niepodległości, pracownicy Mińskiej Fabryki Traktorów wywołali sensację w mediach swoimi tańcami na traktorach.
Jednak to podobieństwo wywołało pytanie: jak ten sam performance może oznaczać coś przeciwnego? Zderzenie dwóch kontekstów stało się punktem wyjścia tego eseju.
Dwie transformacje: historia bez robotników
Aby zrozumieć sens praktyk performatywnych, należy odwołać się do kontekstu historycznego, do tego, co stało się z klasą robotniczą w toku postsocjalistycznej transformacji.
W Polsce emblematycznym przykładem transformacji stały się Zakłady Mechaniczne Ursus, jedno z największych przedsiębiorstw przemysłowych w kraju. W okresie rozkwitu zakład zatrudniał około 200 000 osób i był nie tylko miejscem produkcji, lecz także centrum życia społecznego i politycznego. Jednak w ciągu transformacji zaczęła się restrukturyzacja, masowe zwolnienia, stopniowa likwidacja przedsiębiorstwa, a w końcu nadeszło bankructwo.
Właśnie ten paradoks – robotnicy jako uczestnicy oraz często inicjatorzy przemian – jednocześnie ci, którzy ponieśli w związku z nimi największe straty – jest centralnym punktem analizy Magdy Szcześniak. Badaczka opisuje otwarcie wystawy Drogi do Wolności w Stoczni Gdańskiej, które odbyło się w obecności polityków, działaczy Solidarności, artystów. Czynni robotnicy stoczni nie zostali zaproszeni. Pozostali po drugiej stronie ogrodzenia, obserwując uroczystości z dystansu. Jak zauważa badaczka, epizod ten ma charakter emblematyczny: pamięć o pracy została zawłaszczona przez elity, które dosłownie wypchnęły tych, którzy nadal tę pracę wykonywali, poza pole widzenia. (Szcześniak, s. 55).
Tymczasem Białoruś nie przeżyła radykalnego zerwania z socjalistyczną przeszłością. Mińska Fabryka Traktorów, założona w 1946 roku w ramach powojennej industrializacji Białoruskiej SRR, działa do dziś, a traktor Belarus pozostaje jednym z najbardziej rozpoznawalnych produktów eksportowych na przestrzeni postradzieckiej. Kraj nie wyrzekł się sowieckiego dziedzictwa przemysłowego, wręcz przeciwnie – aktywnie go przywłaszcza i eksploatuje.
Badacze opisują współczesną gospodarkę Białorusi w kategoriach “post-socialist continuity”, a Katherine Verdery proponuje nawet bardziej radykalną metaforę – przejście nie ku kapitalizmowi, ale ku stosunkom przypominającym feudalizm. Badaczka pisze że: “Podobnie jak folwark, socjalistyczne przedsiębiorstwo nie jest jedynie instytucją ekonomiczną, lecz podstawową jednostką społeczeństwa sowieckiego i ostateczną podstawą władzy społecznej i politycznej ” (Verdery, s. 206, tłum. własne).
W tym systemie zatrudnienie zapewnia nie tylko dochód, lecz także dostęp do mieszkania, usług socjalnych, stabilność, w zamian, poza pracą, wymaga również lojalności.
Polska i Białoruś doszli do tego punktu różnymi drogami – przez deindustrializację i wykluczanie z jednej strony, przez absorpcję w strukturę państwowej zależności z drugiej. Ale efekt okazuje się podobny, praca przemysłowa straciła swój polityczny sens. Właśnie w tę lukę wkracza performance.
Archiwum, repertuar, nostalgia
Dlaczego właśnie ciało, a nie tekst, dokument czy pomnik okazuje się narzędziem pracy posiadającym pamięć przemysłową? Diana Taylor w książce Archiwum i repertuar przeprowadza rozróżnienie między dwoma trybami przechowywania i przekazania pamięci. Archiwum to materialne, stabilne nośniki: dokumenty, teksty, zapisy, artefakty (s 39, Taylor). Repertuar natomiast ucieleśnia wiedzę i pamięć: performans, gęsty, ruch, taniec, rytuał. Badaczka podkreśla, że repertuar nie jest mniej istotnym sposobem przechowywania pamięci niż archiwum, po prostu działa inaczej. Przechowuje to, co nie poddaje się dokumentacji: cielesne doświadczenie pracy, jej rytm, wysiłek i zbiorowość (s. 40, Taylor).
To rozróżnienie jest zasadnicze dla zrozumienia analizowanych praktyk. Doświadczenie pracy robotników Ursus w znacznej mierze jest wiedzą ciała, nagromadzoną przez lata pracy przy maszynach. Gdy fabryka została zamknięta, to archiwum – dokumenty produkcyjne, zestawienia, rysunki techniczne pozostały. Jednak repertuar – ryzykuje zniknięciem wraz z tymi, którzy byli go ostatnimi nośnikami.
Ważna, moim zdaniem, jest także koncepcja nostalgii, opracowana przez Svetlanę Boym i rozwięta w odniesieniu do kwestii postsocjalistycznych przez Annę Grgić. Boym i Grgić traktują nostalgię nie jako sentymentalność, ale jak produkt nowoczesności – reakcję na przyspieszenie i destrukcję ciągłości doświadczenia. Grgić pisze o dwóch typach nostalgii: restauratywnej i refleksyjnej. Nostalgia restauratywna dąży do odtworzenia utraconego porządku i traktuje przeszłość jako jedyną prawomocną wersje historii. Nostalgia refleksyjna natomiast nie dąży do powrotu do przeszłości, bo jej przedmiotem jest sama tęsknota, świadomość niemożliwości powrotu. Badaczka uważa, że współczesny niepokój człowieka który nie może ani pracować, ani żyć godnie, zabarwiony jest taką ambiwalentną nostalgią (Grgić, s. 189).
To nie nostalgia za socjalizmem jako ustrojem politycznym, lecz za utraconym sensem pracy, za godnością, którą praca kiedyś zapewniała. Wydaję mi się, że w analizowanych praktykach w Symfonii Fabryki Ursus, mamy do czynienia właśnie z takim typem nostalgii. W przypadku białoruskim nostalgia zostaje wyparta z dyskursu, ponieważ państwo deklaruje ciągłość, nie ma czego uznawać za stratę.
Performans jako przywrócenie widzialności
https://www.youtube.com/watch?v=Hz_W4WrXqPA
trailer, Symfonia Fabryki Ursus, 2018, Jaśmina Wójcik
Polskie praktyki performatywne związane z dziedzictwem Ursusa tworzone przez profesjonalnych reżyserów, operatorów, pracowników kultury, które poprzez ciało, ruch i taniec starają się przełożyć repertuarową wiedzę o pracy na język wizualny, dostępny dla tych, którzy tego doświadczenia nie mieli. Traktor w tym filmie to nie tylko maszyna, ale obiekt pamięci, mediator między przeszłością a teraźniejszością. Z jednej strony finałowy performans tańców na traktorach jest gestem upamiętnienia: byli pracownicy poruszają się, zajmują przestrzeń, są widzialni. Z drugiej — to requiem: hale fabryczne są już puste, traktorów już się nie produkuje, a sami tańczący stają się żywym wspomnieniem własnej przeszłości.
Performans nie zaprzecza utracie, ale ukazuje ją i czyni odczuwalną.
Szczególną rolę w filme odgrywają zbliżenia na ręce. To nie są abstrakcyjne ręce – to ręce, które pracowały fizycznie, suche, z pociemniałą skórą. Przekręcenie kluczyka zapłonu, dotknięcie elementów traktora, nawykowe gesty obchodzenia się z maszyną – to w kategoriach Taylor właśnie repertuar, cielesna wiedza, która nie mieści się w archiwalnym dokumencie. Ręce pamiętają nawet wtedy, gdy fabryka jest zamknięta.
Sam taniec zbudowany jest jako stopniowe gromadzenie: traktory przyjeżdżają pojedynczo: z garaży, z terenów wiejskich, o zmroku z włączonymi reflektorami – i zlewają się w jeden strumień na terenie fabryki. Sam ruch traktorów od rozproszonych, samotnych do wspólnego nurtu – odtwarza logikę zbiorowej pracy, za którą, według Grgić, się tęskni. Tęskni się nie za konkretną fabryką, lecz za utraconą formą wspólnego istnienia. Muzycy z instrumentami dętymi grają w centrum koła, a traktory poruszają się wokół nich – dźwięk silników i para zlewają się z muzyką tak, że traktory zdają się też uczestnikami orkiestry.
W finale robotnicy obejmują traktory, poklepują je, całują – obchodzą się z maszynami jak z żywymi istotami, partnerami w repertuarze. Film kończy się obrazem, w którym skupiony jest cały jego sens: robotnicy siedzą nieruchomo na traktorach w ciemności, z włączonymi reflektorami – żywi ludzie zastygli jak posągi samych siebie. Ten finałowy obraz ucieleśnia refleksyjną nostalgię w jej czystej postaci: robotnicy są obecni tu i teraz, a jednocześnie należą już do przeszłości – są i żywymi ludźmi, i własnym pomnikiem.
Frances Guerin zauważa, że sztuka przewraca przeszłość i ludzi, którzy ją tworzyli, z powrotem do centrum przestrzeni przemysłowych, ale nie po to żeby zamienić je w mauzoleum, lecz żeby nadać im nowy sens w teraźniejszości. Przywoływanie przeszłości minionych doświadczeń, według badaczki, jest pracą obrazów i kultury wizualnej w obliczu współczesnego klimatu zapominania. W ten sposób stuka przypomina że praca pamięci nie została jeszcze zakończona.(Guerin, s. 24–25).
Performans zatem nie przywraca pracy w sensie ekonomicznym, choć pozwala osadzić ją w teraźniejszości, uczynić znaczącą tu i teraz. Używając kategorii Taylor, można powiedzieć, że polskie praktyki performatywne aktywują repertuar tam, gdzie pozostało tylko archiwum. Taniec na traktorach – żywe ucieleśnienie pamięci o pracy, które istnieje tylko w momencie wykonania i wymaga obecności ciała.
Guerin wskazuje też na polityczny wymiar tych praktyk: sztuka ma za zadanie przywracać głos tym, którzy zostali go pozbawieni, i czynić widzialnymi wymazane historie. Jej celem jest też przełamywanie stereotypów społecznych poprzez zaproszenie lokalnych społeczności, w tym i byłych pracowników, do uczestniczenia w definiowaniu własnego środowiska. (Guerin, s. 23).
Performans w tym sensie nie jest jedynie gestem estetycznym, ale odsłania konfliktów historię pracy i przywraca robotnikom symboliczną widzialność.
Tańczące traktory na służbie państwa
https://www.youtube.com/watch?v=85Hq0l3CtFI
Taniec traktorów MTZ, Dzień Niepodległości w Mińsku, 2017.
Taniec pracowników domu kultury Mińskiej Fabryki Traktorów został wykonany podczas parady z okazji Dnia Niepodległości Białorusi w 2017 roku. Przestrzeń wydarzenia jest znacząca: parada odbywa się przy obelisk “Miasto-Bohater Mińsk” – jednej z najszerszych otwartych przestrzeni miasta, gdzie ustawiane są trybuny dla oficjalnych gości i prezydenta, będącego jednocześnie naczelnym dowódcą sił zbrojnych kraju. Nad stelą architektonicznie dominuje Muzeum Historii Wielkiej Wojny Ojczyźnianej, którego budynek organizuje całą przestrzeń parady. Ta topografia nie jest neutralna: praca przemysłowa rozgrywa się w bezpośrednim sąsiedztwie monumentu pamięci wojennej, co wpisuje osiągnięcia industrialne w narrację ofiary, zwycięstwa i narodowego czynu.
Znamienna jest też kolejność parady: kolumna z demonstracją osiągnięć przedsiębiorstw państwowych wyjeżdża w ślad za sprzętem wojskowym, jakby podkreślając, że produkcja przemysłowa i potęga militarna państwa stanowią jedność.
Pracownicy MTZ rozpoczynają swój taniec przy białoruskojęzycznej pieśni ludowej “Kasіŭ Jaś kaniušynu:”, którą w czasach sowieckich opracował zespół Mińskiej Filharmonii Piesniary. Niegdyś był on wizytówką białoruskiej republiki sowieckiej i stał się jednym z pierwszych sowieckich zespołów, które wyjechały na tournee do USA. Wiele pieśni Piesnarów do dziś mocno kojarzonych jest z “białoruskością” przez mieszkańców przestrzeni postsowieckiej. Odwołanie do estetyki folklorystycznej jest znamienne: ludowa pieśń o wiejskiej pracy romantyzuje i depolityzuje pracę przemysłową, zdejmując z niej wszelki wymiar klasowy.
Znamienna jest też symbolika wizualna samych traktorów: ozdobione są one słomianymi kapeluszami z tradycyjnym białoruskim wzorem, a traktor jedynej kobiety-uczestniczki uwieńczony jest wianuszkiem z chabrami – narodowym symbolem Białorusi. Znamienne jest, że te markery tożsamości narodowej przypisane są maszynom, a nie ludziom: twarz i strój narodowy należą do traktora, podczas gdy robotnik pozostaje anonimowy.
Ten szczegół odwraca zwykłą logikę: to nie człowiek produkuje maszynę – maszyna reprezentuje państwo, podczas gdy człowiek jedynie ją obsługuje. Robotnik staje się anonimowy i wymienny; to właśnie traktor jest spersonifikowany i rozpoznawalny, co jeszcze bardziej sprowadza robotnika do roli trybiku w machinie gloryfikacji teraźniejszości.
Traktorzystów i traktorzystkę wspierają sportsmenki w bieli, synchronicznie się poruszając machając kwiatami. Sama tradycja synchronicznych ruchów masowych sięga korzeniami do sowieckich parad gimnastycznych lat 20 i 30 XX wieku, gdy republiki ZSRR prezentowały się na Placu Czerwonym poprzez zbiorowe pokazy sportowe, nierzadko układając z ludzkich ciał geometryczne figury i żywe emblematy. Była to demonstracja młodości, dyscypliny i zbiorowego ciała budującego przyszłość. Białoruś kontynuuje tę praktykę niemal w niezmienionej formie.
W kategoriach Taylor mamy tu do czynienia z repertuarem – ucieleśnioną pamięcią przekazywną przez gest i ruch. Tyle że ten repertuar nie należy do samych uczestników i uczestniczek, bo został im przepisany zewnątrz, wbudowany w choreografii państwowe i powtarzany nie jako wyraz własnej pamięci, lecz jako jej substytut. Mamy zatem do czynienia z reprodukcją utrwalonej sowieckiej choreografii władzy państwowej.
W tym sensie zarówno praca, jak i performans stają się środkiem potwierdzania stabilności systemu przy jednoczesnym wypieraniu alternatywnych narracji.
Dwie logiki znikania
Zestawienie dwóch przypadków pozwala wyodrębnić zasadniczo różne logiki, wedle których praca przemysłowa traci swój polityczny sens w przestrzeni postsocjalistycznej.
W Polsce klasa robotnicza znika jako kategoria polityczna. Robotnik staje się obiektem pamięci, historyczną figurą, o której się opowiada, którą się przedstawia, ale która nie jest podmiotem teraźniejszości. Transformacja wypchnęła robotników poza granice widzialności i znaczenia: ekonomicznie – poprzez deindustrializację i bezrobocie, symbolicznie – poprzez narracje kulturowe, w których “Solidarność” stała się raczej historią elit, a nie robotników. Performans w tym kontekście jest próbą kontrnarracji, wysiłkiem przywrócenia robotnika choćby do pola kulturowego poprzez aktywację repertuaru.
Na Białorusi robotnik fizycznie jest obecny, lecz jego obecność jest zdepolityzowana. Państwo nie zrezygnowało z klasy robotniczej jako symbolu, wręcz przeciwnie, aktywnie go wykorzystuje. Jednak ta widzialność jest pozorna: nie towarzyszy jej rzeczywista podmiotowość polityczna. Robotnik jest widzialny, lecz jego głos wbudowany jest w rytuał państwowy. Jego repertuar (cielesna pamięć, ruch, zbiorowe działanie) – oddany jest na służbę produkcji archiwum państwowego.
W obu przypadkach obserwujemy ten sam fundamentalny proces: praca przemysłowa przestaje być podstawą tożsamości politycznej. Polski performans tworzony jest przez artystów jako świadomy gest kulturowy i polityczny – niesie potencjał refleksyjny, krytyczny dystans. Białoruski performans tworzony jest przez pracowników domu kultury MTZ jako część rytuału państwowego – krytyczny dystans nie jest w nim przewidziany, gdyż sam ten dystans jest niedostępny w warunkach, gdy udział jest obowiązkowy.
Zakończenie
Analiza praktyk performatywnych związanych z przestrzeniami przemysłowymi i traktorami w Polsce i na Białorusi pozwala sformułować kilka obserwacji.
Po pierwsze, w obu przypadkach klasa robotnicza utraciła symboliczną i polityczną siłę, którą posiadała w okresie socjalistycznym. Robotnik w ustroju socjalistycznym był podmiotem ideologicznym – siłą napędową historii, w imieniu której konstruowana była cała narracja polityczna – tymczasem w przestrzeni postsocjalistycznej ta rola okazała się zniesiona, choć na różne sposoby. W Polsce robotnik zniknął z pola politycznego w wyniku procesów deindustrializacji, lecz także poprzez symboliczne wykluczenie z własnej historii. Jak zauważa Magda Szcześniak, praca w przestrzeni postindustrialnej, jak w przeszłej, tak i w obecnej postaci, stała się “eerily invisible”. Robotnicy nadal przekraczają bramy corano, a mimo to ich obecność zostaje niewidoczna dla publiczności i instytucji pamięci. (Szcześniak, s.47-48). Na Białorusi rabotnik pozostał widzialny, lecz został zamieniony z podmiotu w symbol – z siły napędowej w dekoracyjny element narracji państwowej.
Po drugie, koncepcja Taylor pozwala precyzyjniej opisać, co czyni performans. Aktywuje repertuar – ucieleśnioną pamięć o pracy tam, gdzie oficjalne archiwum pozostawia luki lub konstruuje inną wersję wydarzeń. W przypadku polskim repertuar staje się narzędziem pracy z pamięcią o transformacji. W białoruskim – zostaje wbudowany w kontekst rytuału państwowego, przyjmując inne funkcje. Oba przypadki w różny sposób odnoszą się do koncepcji refleksyjnej nostalgii Grgić. W kontekście polskim performans działa właśnie w tym rejestrze – zwraca się nie ku odtworzeniu utraconego porządku, lecz ku przepracowaniu samej utraty. W przypadku białoruskim nostalgia okazuje się wyparta z oficjalnego dyskursu: narracja państwowa nie uznaje zerwania z przeszłością, nie ma więc za czym tęsknić. Jeśli tu w ogóle można mówić o nostalgii, to jedynie w szczególnym sensie jako o tęsknocie za niespełnionym innym, za utraconą możliwością innej drogi.
Podobieństwo formy nie oznacza podobieństwa sensu. Taniec na traktorach w Warszawie i w Mińsku to wizualnie podobne praktyki o zasadniczo różnych funkcjach kulturowych i politycznych. Kontekst produkcji i odbioru performansu określa jego sens nie mniej niż jego treść. Wreszcie, oba przypadki zapraszają do refleksji nad granicami performansu jako narzędzia pracy z pamięcią. Pytanie o to, w jakiej mierze reprezentacja kulturowa może przywrócić utracony głos polityczny, pozostaje otwarte i wykracza poza ramy praktyk kulturowych.
osoba autorska: Alesia Pesenka
Bibliografia
Grgić, Ana. «Industrial Ruins, Malaise, and Ambivalent Nostalgia: Reflections on the Post-socialist Condition in Contemporary Balkan Cinemas». Visual Culture of Post-Industrial Europe. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2024.
Guerin, Frances. «Visual Culture and the Regeneration of European Landscapes». Visual Culture of Post-Industrial Europe. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2024.
Szcześniak, Magda. «Representing Labour in the De-industrializing Space of the Gdańsk Shipyard». Visual Culture of Post-Industrial Europe. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2024.
Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press, 2003.
Verdery, Katherine. What Was Socialism, and What Comes Next. Princeton University Press, New Jersey, 1996.
Analizowane materiały wideo
Symfonia Fabryki Ursus, 2018, Jaśmina Wójcik
Taniec traktorów MTZ, Dzień Niepodległości w Mińsku, 2017. https://www.youtube.com/watch?v=85Hq0l3CtFI